هر شاعر آوانگاردی یکمعماست!
_گفتوگو با علی باباچاهی_*
-پرسشگر: علی حسنزاده-
● آقای باباچاهی، در ابتدا مایلم از چگونگی و چرایی ظهور آوانگاردیسم در شعر فارسی برایمان بگویید. به عبارتی بهتر است توضیح دهید که این مقوله چه جایگاهی در شعر فارسی دارد؟
ـ اگر بپذیریم که تکنولوژی و فرهنگ (شعر و هنر) لزوماً به موازات هم حرکت نمی کنند و گاه جنبش فرهنگی از کوشش صنعت و تکنولوژی سبقت می گیرد؛ آوانگاردیسم در شعر فارسی قابل درک است. از سویی اقتضائات فرهنگی و ضرورت های اجتناب ناپذیر تاریخی ـ اجتماعی، به «چرایی» آن پاسخ می دهد وَ «چگونگیِ» تحقق آن را تداخل فرهنگ ها و مبادله های فرهنگی تعیین می کنند. گوته بدون مجوز رسمی از دولت آلمان از حافظشیرازی تأثیر پذیرفت و نیما بدون رعایت سلسله مراتب بوروکراسی از شعر فرانسه (مالارمه و…) نوآوری آموخت. در پرانتز: (نوآوری و آوانگاردیسم با هم فرق دارند). شعر نیما در ۱۳۱۶ از تهوری احتیاط آمیز! برخوردار است. آشنازدایی ها و ساختارشکنیهای او در این مقطع از همین منظر قابل بازخوانی است. سنت شکنیهای نیما که معطوف به جنبش آوانگاردیسم شعر فرانسه است، در مقطعی از حیات اجتماعی ـ سیاسی ما صورت می گیرد که جامعه به تغییری اساسی نیاز دارد. از نیما تا امروز جز در مواردی خاص ـ شکل تعدیل یافته ی آوانگاردیسم جذب بدنه ی شعر امروز فارسی شده است؛ بدین معنا که «شعر مدرن» عنوانی عام برای آفریده های شعری محسوب می شود. به هر حال ضربه ی اول را نیما فرود آورد. سرگیجه آور بود. از خوابی مرگ نمون بیدار شدیم” (شاملو. از حافظه)
● منظورتان از این تهور احتیاط آمیز! چیست؟ لطفاً در اینباره بیشتر توضیح بدهید.
ـ ببینید! از افسانه (۱۳۰۱) تا غراب (۱۳۱۶) پانزده سال می گذرد! اگر نخستین شعر نو نیما «غراب» محسوب می شد، ـ و نه «افسانه» ـ به کارگرفتن ترکیب تهور احتیاط آمیز قدری بی رحمانه بود، اما وقتی نیما می خواهد دومین ضربه اش را فرود آوَرَد، باید کاریتر از ضربهی نخست باشد. این را هم باید در نظر گرفت که تجربه ی «نوسازی» پیش از نیما صورت گرفته است: شمس کسمایی، جعفر خامنه ای و… که همه را می دانید. به بیان دیگر، شورشگریِ مورد توجه هوشنگ ایرانی باید در این مرحله از شعر نیما صورت می گرفت. گرچه فرضاً سحرخیزی ایرانی سبب رستگاری او نشد! که بحث دیگری است! در شعر «غراب» همچنان با بقایای شعر کهن فارسی مواجه ایم: ـ تنها نشسته بر سر ساحل یکی غراب / ـ همرنگ آسمان شده اند و یکی بلوط / … پیداست نقطه ی سیهی / این آدمی بود به رهی. وفور قافیه های غیرالزامی، نوآوریِ صوریِ شعر را مخدوش و تا حدی سیاه (سیه؟!)پوش کرده است: آفتاب، حجاب، غراب (در سه سطر آغازین شعر). خران، نهان، بیان (در بند اول شعر). سیه، ره (در بند اول شعر). میل، سیل، اضطراب، عذاب، دیده، کشیده، دور، مهجور (در بند دوم این شعر) که این نوع قافیه اندیشی، خلاف تعریفیست که نیما از نقش و کارکرد قافیه در شعر دارد. اینگونه تقیدات سنتی است که ایرانی خودش را «خروس جنگی» می بیند. گرچه قوقولی قوهایش بجاست اما پا برجا نیست! ای کاش نیما به جای سر به سر «خواجه حسن ممیندی» و «عمو رجب» گذاشتن، نیما بودنش را در این مقطع جدیتر می گرفت!
● اگر ممکن است راجع به تعریف نیما از نقش و کارکرد قافیه در شعر بیشتر صحبت کنید. رویکرد خود شما به قافیه چگونه است و اصولاً فقدان قافیه در شعر ایجاد خلل میکند؟
ـ مهدی اخوان ثالث در تبیین تعریف و نقش قافیه در شعرهای نیما گره گشایی زیادی کرده است. فکر می کنم درنگ مجدد بر این مقوله کاری تکراری باشد. نیما میگوید: «لازم نیست قافیه در حرف «روی» منفق باشد، دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می دهد (برگزیده اشعار نیما یوشیج، مؤخره ص ۱۳۴) و می افزاید که «قافیه این است که من به شعر میدهم، نه اینکه قدما آورده اند … قافیه بندی آن طور که من می دانم و زنگ مطلب آن را اسم می گذارم بسیار بسیار مشکل است و بسیار بسیار لطیف و ذوق می خواهد» (همان، ص ۱۳۵) نیما با این تعریف کلاً قافیه اندیشیهای قدمایی (خواجه نصیری) را نفی می کند اما در پیشروترین شعرهایش از ترک عادت قافیه های مورد اعتراض عاجز است. مثلا در شعر «همه شب» (کلیات نیما، دفتر اول، ص ۶۲۲) در بند اول آن «سراغم» با «وثاقم؟». در بند آخر شعر رفاقتی قافیه وار دارند! در بند دوم: «شبها»، «وحشتزا»، «پابرجا». در همین بند (دوم): «آب»، «تاب». در شعر «ری را»، در بند اول: «آب»، «خراب»، «میخواند»، «میکشاند» وَ… این توضیحات بدان معنا نیست که نیما در هیچ یک از شعرهایش قافیه را در معنایی که او می خواهد به کار نگرفته است. «خانه ام ابریست» یکی از شعرهایی است که در آن اثری از قافیه های تعریف و تثبیت شده ی قدمایی دیده نمی شود و ظاهراً فاقد قافیه است امّا با تعریف نیما از قافیه (زنگ مطلب) همخوانی دارد: … از فراز گردنه خرد و خراب و مست / باد میپیچد / یکسره دنیا خراب از اوست / و حواس / آی نی زن که تو را آوای نی برده ست دور از ره کجایی؟ (مجموعه آثار، دفتر اول ـ شعر ـ ص ۶۲۰). درنگ ناگزیر بر کلمه ی پایانی هر سطر، میتواند با تعریف نیما قافیه شمرده شود. اما در شعر «بندرگاه، همان، ص ۶۲۵» بند اول در قید قافیه های تعریف شده است. که به گمان من تصنعی و آزار دهنده نیستند! بند اول: «بندرگاه»، «راه»، «میدواند»، «میخواند». نکته ی آخر اینکه بیشتر منظومه های نیما از جمله «خانه سریویلی»، «مانلی» و… به قافیه های غیرنیمایی مزین اند، و قافیه های غیرنیمایی که گاه در شعر فارسی آهنگ و شور و شعفی نیز برپا کرده اند ـ از جمله در غزلهای حافظ ـ با تعریف خواجه نصیرالدین طوسی در معیارالاشعار رفاقتی دارند. این خواجه گوید: «… قافیه عبارت است از مجموعی که مؤلف باشد ازحرف یا حروفی که واجب باشد که در کلمات متشابه در اواخر ابیات یا مصراع ها بود مکرر یا در حکم مکرر باشد به حسب اصطلاح…» (خواجه نصیرالدین طوسی، معیارالاشعار، با تصحیح و اهتمام دکتر جلیل تجلیل، ص ۱۳۰) از این نکته اما نباید غافل بود که هنرآفرینی های نیما را باید در مجموع در نظر گرفت. ساختارشکنی و ابداع در برابر سنت دیرسال شعر فارسی بی گمان با افت و خیزهایی است: اگر کمی نه به وفق رضایت خرده مگیر! نیما با طرح تعریفی تازه از قافیه خواسته / ناخواسته بر سفید نگاری های (شعر بی وزن و قافیه) شعر امروز ـ شاید به طور مشروط؟ ـ صحه می گذارد و البته نه بر آسان نگاریهایی که به چند ویراستار همراه نیاز دارد!
● شما نوآوری نیما را تهوری احتیاط آمیز می نامید. تهور و جسارت هوشنگ ایرانی را چگونه می بینید؟
ـ در این تردید ندارم که هوشنگ ایرانی به لحاظ دیدگاه های تئوریک و نوع شعرش، شاعری ارتعاش برانگیز بود. شاعری که تاکنون در مقاطعی همچنان بحث برانگیز است. اما من او را شاعری نیمه تمام می دانم، چراکه او نتوانست دیدگاه شورشی اش که توأم با جزمیت هایی فاحش نیز بود در شعرش به فعلیت درآوَرَد. ایرانی ظاهراً همچون رمبو خوش درخشید اما برخلاف او دولت مستعجل بود. تأثیرگذاریهای او بیشتر به ظرفیت های بالقوه ی شعرش مربوط می شود. ایرانی گزارشگرِ تخیل عجیب و غریباش بود و نه اجراکننده ی زبانی آن! این شاعر عجول و عصبی و خیلی چیزفهم، از فهم این نکته غافل ماند که مواجهه ی فرهنگ مدرن و جهان صنعتی مدرن با دوران پیشامدرن از دو منظر متفاوت صورت می گیرد. جهان صنعتی مدرن به هیچ سقف و ستونی رحم نمی کند، چراکه می خواهد سقفش را بشکافد و طرحی نو دراندازد و باقی قضایا! برجا ماندن ستونهایی از عهد یونان باستان که مارکس به ستایش از آن می پردازد، قضیه ی دیگری است. بله…
● به نظر میرسد مجادله ی هوشنگ ایرانی با سنت های ادبی فارسی محلِ درنگ شماست؟
ـ اصلاً «خروس جنگی»شدنشان جای بحث دارد! چرا جنگ؟ جنگ در سراسر جهان چه نکبت های غیرقابل تصوری به ارمغان نیاورده که باز هم دَم از آن بزنیم! «سلاخ بلبل»بودنشان هم که نور علی نور است! ببینید! بند ۱۲ بیانیه ی «سلاخ بلبل»: آفرینندگان آثار هنری آگاه باشند که هنرمندان خروس جنگی به شدیدترین وجهی (برجسته سازی از من است) با نشر آثار کهنه و مبتذل پیکار خواهند کرد. بند ۱۳: مرگ بر احمقان (!) چنین به نظر می رسد که ادبیات سنتی ایران فاقد هرگونه خلاقیتی در نثر و شعر (و حتی در نظم و منظومه های داستانی) است. ایرانی معتقد است: «… رویه ی نثریِ زبان فارسی زبونتر از آن است که بتوان این زبان را، در آنجا که سخن از رویه ی دیگر آن یعنی شعر به میان می آید دارای نثر دانست» (به نقل از: مرا با دریاهای مرده کاری نیست، نشر ثالث، تهران، ص ۱۹۷). لازم است به دو نکته هرچند به اختصار اشاره کنم: نخست اینکه اسلاف ادبی (سنت ها) را نمی توان به طور دربست کنار گذاشت. درمَثَل فوتوریستهای روسی از سنت سمبولیسم و آکمهئیسم زاده شدند. اوژن یونسکو که خود هنرمندی پیشتاز است از قضا متوجه این نکته هست که می گوید: آنچه آوانگارد خوانده می شود در صورتی اهمیت دارد که به سرچشمه ها بازگردد و معتقد است که «بازی» آخر بکت از آنرو دارای اهمیت است که به کتاب ایوب نزدیک است. بد نیست پاسخ پست مدرنها به مدرنها را از زبان امبرتو اکو بشنویم: گذشته را واقعاً نمیتوان از بین بُرد، زیرا از بین بردن آن منجر به سکوت می شود. نیمای خودمان در تعارض با وجه فسیل شدهی ادبیات سنتی و با اشراف بر وجوه قابل اعتنای آن ـ فرضاً تأمل بر ابعاد تصویری منظومه های نظامی ـ شعر نو فارسی را بنیان می نهد. دوم اینکه شاملو و دولت آبادی هریک به طریقی به انرژی خلاق متون منثور فارسی نظر داشته اند. دیگر اینکه ایرانی که نثر گذشته ی فارسی را زبون می داند از نثر گلستان سعدی، بخش هایی از تذکره الاولیای عطار، قصص الانبایء اسحاق نیشابوری، بخشهایی از تاریخ بیهقی و… کلاً غافل است.
● آقای باباچاهی، هوشنگ ایرانی انقلاب نیما را در شعر فارسی به دیده ی تردید نگاه می کند و معتقد است که نیما به تدریج به کهنگی و واپسگرایی دچار شد؟
ـ اینکه می گوید نیما «به مرور به کهنه گرایی و واپسگرایی دچار شده و در گذشته زندگی می کند» حرف کاملاً بی اساسی است. چراکه نیما از «افسانه ۱۳۰۱» به «ری را ۱۳۳۱» و «برف ۱۳۳۴» می رسد و نه برعکس! ایرانی در حالی این حرف ها را می زند که نیما «پادشاه فتح ۱۳۲۶»، «آقا توکا ۱۳۲۷» و «مهتاب ۱۳۲۷» را نوشته است. بعدها یعنی در سالهای ۱۳۳۱ تا ۱۳۳۴ که اوج فعالیتهای شعری ایرانی است، نیما بهترین شعرهایش را می نویسد. مثلاً «خانه ام ابری است»، «داروگ» و… شعر درخشان «ری را»… به گمان من نیما میبایست از اخطار و اعتراض هوشنگ ایرانی درس میگ رفت و به جرئت های خود سرعت بیشتری می داد. به هر صورت من بلندپروازی های به فعلیت درنیامده ی ایرانی را ستایش می کنم، چراکه سخت مسئله آموز است. قبلاً هم گفته ام که نیما وقتهای زیادی را به هدر می دهد. از «افسانه» تا «ری را» اوقات شریفش را صرف «بز ملاحسن مسئله گو» و «میرداماد»، «انگاسی» و نوشتن غزلهایی در سال ۱۳۱۷ می کند. قصیدهی «الرثاء» و «در جواب حسین تهرانی» را در سال ۱۳۲۳ مینویسد! چه حیف! اعتراض ایرانی به نیما انتظار ما را از نیما بیشتر می کند و این کار کمی نیست! نیما هم کم کاری نکرده وَ کار کمی هم نکرده است. یادمان باشد که نیما یک تنه در برابر سنت شعر فارسی ایستادگی کرد. و «ایستادگی» با «ایستادن» فرق میکند. تندرکیا «می ایستد» اما «نمی ماند»! نیما به ما یاد داد که به راز ناماندگاری بعضی از شاعرانِ مدعی بیشتر فکر کنیم.
● برداشت من از صحبت های شما این است که حضور ایرانی توانست سطح توقعات شعری مخاطبان ـ شاعر و غیر شاعر را بالا ببرد. درست است؟
ـ طنز روزگار در این است که شاعران معقول و موجهی ـ که برای شعر خودشان سرعت گیرهایی در نظر گرفته اند ـ به ستایش از ابعاد رادیکال شعر ایرانی پرداختند. مثلاً دکتر شفیعی کدکنی در جایی می نویسد: «… هوشنگ ایرانی فقط از روی خواندن بیانیه های شعریِ شاعران مدرن فرنگ، به طور مبهمی پی به این نکته برده بود که اگر خانواده ی کلمات درهمریختگی پیدا کنند، خود به خود، نوعی نوآوری و بدعت (innovation) در زبان روی می دهد … (به نقل از: «مرا با دریاهای مرده کاری نیست» ص ۴۳). در جای دیگری می نویسد: «… زبان شعرهای منثور او (هوشنگ ایرانی) از بهترین نمونه های زبان شعر در آن سال هاست. در شعرهای آن روز شاملو هم به دشواری می توان زبانی یافت که پالودهتر و آراستهتر از کارهای آن سال های هوشنگ ایرانی باشد. حتی می توان گفت: ایرانی، در آن سال ها به حقیقت شعر منثور، از شاملو بسی آشناتر بوده است» (به نقل از همان، ص ۴۹).
● واقعاً اینطور است؟
ـ فکر می کنم اگر به همین ترتیب ادامه دهیم این گفتگو به کالبد شکافی شعر هوشنگ ایرانی تبدیل می شود!
● حق با شماست! اما من از طرح یک پرسش نمی توانم خودداری کنم و آن اینکه منوچهر آتشی، هوشنگ ایرانی را شاعری پست مدرن مینامد. شما در این خصوص چگونه فکر می کنید؟
ـ بله! زنده یاد منوچهر آتشی معتقد است که: «… هوشنگ ایرانی نخستین پست مدرنیست … در ایران بود. یعنی نخستین معترض شعر متعارف و معتاد از هر نوعش بود (سوهانگر سنت ها و متعارف ها، صص ۱۱ ـ ۱۶، «از بنفش تند تا به تو می اندیشم» ش اناری، نشر نخستین، ۱۳۷۹ به نقل از: مرا با دریاهای مرده کاری نیست ص ۵۱). بد نیست اگر به دنیای مجازی سر بزنیم و به «جستجو»ی واژه ی «پست مدرنیسم» برویم در هر ثانیه شاید با ۱۰ ـ ۱۵ هزار تعریف از آن مواجه می شویم. نمیدانم دوست و معلم نازنین من، طبق کدام تعریف هوشنگ ایرانیِ، خروسِ جنگیِ سلاخِ بلبل را پست مدرن می داند؟ اصولاً چه تصور و تصویری (تعریف؟) از پست مدرنیسم داشته اند این شاعر جنوبی؟ «اعتراض به شعر متعارف و معتاد» که شاعر پست مدرن به بار نمی آورد. سوررئالیسم نزدیکی هایی با یکی از شعب! پستمدرن دارد، اما این خروس جنگی که من می بینم در «گذشته»، دیّاری را در خود درنگ نمی داند! به گمان من با توجه به بیانیه ی «سلاخ بلبلِ» «خروس جنگی»ها ایرانی خصم تمام عیار پست مدرنیست ها با هرگونه تعریفی از آن است. می گویید نه؟ از فوکو بپرسید!
● شاید برای ارزیابی علمی ترِ جایگاه آوانگاردیسم در شعر فارسی بهتر باشد که درباره ی نسبت مدرنیسم با شعر آوانگارد فارسی برایمان حرف بزنید و بگویید که به طور کلی این مقوله چه تفاوت ها و چه همانندی هایی با جایگاه پست مدرنیسم در شعر آوانگارد فارسی دارد؟
ـ اگر منظورتان از مدرنیسم، مدرنیسم در شعر امروز فارسی است و نظر به شعر مدرن ایران دارید، باید بگویم که شعر آوانگارد، مدرنیسم موجود را به چالش می کشد وَ اگر به نسبت میان مدرنیسم در مفهوم جهانشمولِ جوامع صنعتی ـ که مدرنیته را هم تداعی میکند ـ و آوانگاردیسم هنری اشاره دارید، بیگمان خاستگاه آن را چنین جوامعی تعیین می کنند؛ لیکن با اما و اگرهایی که در پرسش اول به آن اشاره شد! به هر حال شعر آوانگارد را شاعران آوانگارد می نویسند و هر دوره یا دوران آوانگاردهای خاص خودش را دارد. و آوانگاردهای خاص، جنبش های خاصی پدید می آورند. در شعر، نقاشی و… ناتورالیسم، امپرسیونیسم، فوویسم، کوبیسم، سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم و… من اگرچه در حال حاضر نوعی پیشگامی ـ همراه با پراکندگی و سیالیت ـ را برای شعر پست مدرن قائلم، اما آن را با شعر آوانگارد یکی نمی دانم! خودمانیتر که بگویم شعر آوانگارد خیلی باید باید می کند! عبوس و نظامیوار (ارتشی) است. در لبخند (طنز)اش هم نوعی آمریت دارد. شعر پستمدرن، «شاید»ی است. گاه شاید زیادی هم! طرفدارانه نمی گویم اما شعر پستمدرن، تعهدهای تعریف شده را جدی نمی گیرد. می داند که شعر قادر به تغییر جهان نیست اما با عنصر یا عامل طنز، بالانشینها را دست می اندازد و از همین منظر قدرتهای نهفته در گفتمانها را ـ حکومتی و غیرحکومتی ـ به بازی می گیرد. برخلاف آوانگاردها، مانیفست نمی نویسد چراکه می داند به محض اعلام محوریتهایش از خود سلب موجودیت و موضوعیت خواهد کرد.
● بسیار خوب! شما در کتاب بیرون پریدن از صف (گفتگو، نقد و نظر، مقاله، موسسه فرهنگی و هنری مفرغ نگار، کرمان، ۱۳۸۵) در مقاله ای با عنوان «شاملو، شاعر آوانگارد یا ملی؟» به چگونگی تبدیل شدن یک شاعر آوانگارد ـ شاملو ـ به شاعری ملی پرداخته اید، از اینرو، درباره ی این موضوع صحبتی بفرمایید و بگویید که اساسیترین تفاوت میان شعر نیمایی (شعر آزاد) و شعر سپید (شعر شاملویی) چیست؟
ـ منظورم این است که غوغا سالاری لااقل در شعر راه به جایی نمی بَرَد. هر شاعر آوانگاردی یک معماست (البته بعضی معماها خیلی پیچیده اند و بعضی دیگر نه چندان) معمای حل شده، آسان به نظر می رسد. شاملو در مقطعی شاعری آوانگارد بود. از نظر فکر (جهان بینی) و ذکر (تمهیدات شعری) و طرح و تحقق شعر سپید ـ با تعریف اینجایی اش ـ) در عین حال فکر می کنم شاملو معمای دشواری نبود! هرچند معما نبودن، معادل شاعر برجسته نبودن، نیست! سعدی، معما نیست؛ اما شاعر است و برجسته! به هر حال تندر کیا که خودش را معما میداند نه معما بود و نه برجسته! هوشنگ ایرانی معما به نظر می رسید، حل کردن این معما، حلاوتی ندارد! او خروسی بود که میانه ی قوقولی قوقوهایش نفساش بند میآید! سادهتر از این نمی توان گفت که اگر شاملوی آوانگارد به شاعری همهفهم تبدیل می شود از آن روست که او مرحله های شعریاش را با تکیه بر خلاقیتهایش طی کرده است، باز شدن گرهها و حل شدن معمای نه چندان دشوار شاملو، نشان از آوانگاردیسم شعری او در مقطعی خاص دارد. ملی شدن، نفی آوانگارد بودن نیست! هر شاعر سنتشکن و پیشتازی لزوماً به شاعری ملی تبدیل نمیشود. نمونهاش نیما! شعر نیما همهفهم نیست. تا اکنون نیز گرچه سعی بر این است که او را شاعری ملی بنامند اما نیما نیماست! و این خیلی اهمیت دارد.
● حال بپردازیم به نمود مانیفست نویسی در شعر آوانگارد فارسی که در طول گفتگو به آن اشاره کردید که در عین حال بیانیه ی «سلاخ بلبل» نیز از نظر شما قابل نقد است. از این رو، درباره ی کیفیت و کمیت این مقوله در شعر آوانگارد فارسی نیز قدری توضیح بدهید و بفرمایید که شما فی المثل مانیفست شعر حجم را چگونه بررسی می کنید و در همین راستا بگویید که به طور کلی نسبت شعر یدالله رؤیایی با آوانگاردیسم را چگونه می بینید؟
ـ نخست این نکته را بگویم که غالباً مانیفست جنبشهای آوانگارد با نوعی تحکم، مطلق گرایی و در نهایت سنتستیزیِ فاشیستی بدون قید و شرط همراه است. در مَثَل بیانیهی فوتوریستها به ویژه در شعر و نقاشی! (ذکر این نکته بدون در نظر گرفتن تحولات متعدد اروپا در زمینههای مختلف فکری، سیاسی، تکنیکی و صنعتی نادرست است). اگر بعضی مانیفستها با نوعی خصلت فاشیستی همراه است و در نهایت مطبوع طبع فاشیستهایی همچون موسیلینی قرار میگیرد؛ این یکی ـ بیانیهی شعر حجم ـ اگر اشتباه نکنم ـ قدری نارسیستی است. خوشبختانه سنت ستیز نیست، بدین معنا که با حذف سنتهای شعری، بیابانی برهوت را پشت سر خود ایجاد کند. در بیانیهی حجم آمده: «عتیقه نیست ولی از بوی باستان بیدار می شود». در جایی از این بیانیه آمده که: «حجمگرایی شاعرانی را گروه میکند که به تجربه کارهای خویش رسیدهاند. به لذتِ پریدنهای از سهبعد. پس اینک بیانیهی ما میوهای رسیده را میچیند». این نکته فاقد مصداق بیرونی است. کدام یک از شاعران امضاءکنندهی این بیانیه، کارشان را به طور جدی پی گرفتهاند و مصداق چنین ادعایی هستند؟ البته حساب بیژن الهی جداست. به حجمی و غیرحجمی بودن این شاعر کار ندارم. هرچه هست. شعرهای او قدر و مرتبهای دارند که بیش از این باید نشان داده میشد. هوشنگ چالنگی که اسمش زیر بیانیه نیامده نیز رعد و برقی در شعرش پنهان دارد که… ای کاش این دوستان قدری حرفهایتر عمل میکردند. راستش در میزگردی که در نشریهی «بایا» (دورهی پنجم، شمارهی چهل و یک) چاپ شده مطالبی در این خصوص عنوان کردهام و حرف تازه ای ندارم. این بیانیه همینقدر که خوانندهی حرفهای را از شعر خطی دور میکند و به بلند پروازیهایش دامن میزند، اجر و مزدش در تاریخ ادبیات محفوظ است.
● فرمودید شعرهای بیژن الهی قدر و مرتبهای دارند که بیش از این باید نشان داده میشد. راجع به شعرهای او اگر مطلبی هست بفرمایید. از شعرهای هوشنگ چالنگی نیز با لذت صحبت کردید. اگر ممکن است…
ـ در هر شعر متعالی انرژیهای مثبتی متراکم است که رها شدن آنها در فضای ادبی ـ هنری با نوعی حیرتنمایی همراه است. این گونه شعرها کم و بیش معیار سازند. بیشتر شعرهای بیژن الهی از همین منظر قابل تأملاند. شعرهای بیژن الهی که بدون ضمائماند (تعهد سفارشی یا مسائل مُد روز) به خوانش خواننده فردیت یا به بیان دیگر هویت میدهند. به بیان دیگر مخاطب را از سادهخواهی رها میسازد و معیار فرضاً رایج و متدوال او را در هم میریزد. احتمالاً عارف مسلکی الهی و حضور پررنگ رؤیایی (که با ستایشهایی عجولانه همراه شده است) الهی را ظاهراً در حاشیه قرار داده است. بیژن الهی اما هیچوقت از چشم مخاطبان حرفه ای دور نمانده است در پرانتز (اما حق رؤیایی بودنِ رؤیایی همچنان محفوظ است!) اعتراف میکنم من تا کنون نتوانستهام یک بیت شعر از یک شاعر معاصر را یک جا ـ یک نفس بخوانم، در مورد بیژن الهی مسئله فرق داشته / دارد. آنچه حائز اهمیت است این است که دیدگاه من معطوف به شعرهایی از اوست در سال ۴۰ تا ۵۰ نوشته و او شاعری بسیار جوان بوده است. از همین منظر این بار با قاطعیت می گویم که همین شعرها به لحاظ قدرت و بدعت شعر شاعران نسل خود و تعداد چشمگیری از شاعران نسل پیش از خود را خجلت زده کرده است و بی گمان شعری را که در حال حاضر (۸۰ ـ ۹۲) شعر ساده نامیدهاند. شاید بتوان شاخه ی خاص «شعر دیگر» را «شعر حیرت» نامید.
● ببخشید! معیار و تعریفی که شما از «شعر دیگر» متوجه همان دفتر ـ کتابی است که شعرهایی از فریدون رهنما، داوود رمزی، احدرضا احمدی، هوشنگ چالنگی و خیلی های دیگر را در برمی گرفت؟
ـ بله ولی نه لزوماً ! بدین معنا که در آن دفتر، شعرهایی از آتشی و سپانلو و پیش از آن از مولانا جلالالدین هم آمده است. البته دوستان فرصت و یا حوصله آن را پیدا نکرده بودند که دلیل این «ناهمسنخیتی» را توضیح دهند. سخت نباید گرفت!
● معذرت! صحبت شما را قطع کردم، داشتید…
ـ نکته ای دیگر را هم باید یاد آور شوم که اگر «شعر دیگر» در مقایسه با شعر رایج آن سالها موضوعیت پیدا میکند بر این گمانم که این عنوان قابل تسّری به شعر دیگرترانی هم میشود که بعضاً (یا بعداً) زیر اسم یا صفت «ناب» قرار میگیرند!
● مثلاً؟
ـ هرمز علیپور، سیروس رادمنش و…
● فکر نمیکنید برای خواننده ای که از نزدیک دستی بر آتشِ شعر بیژن الهی ندارد، نمونه یا نمونه هایی ذکر کنید؟
ـ شرم در نور است و این، پایان هر سخنیست / همسرم! / مرد تو را به نور سپردهام که تنی سخت شسته داشت، / و بیا، میان بیابان، پی انگشتر مفقود بگرد! / که حال، باد در آن سوت میزند. / انگشتر ازدواج، میان بیابانی دراز، دراز؛ و دگر هیچ نه / هیچ نه / مگر مثلث کهنهی کوچکی، مثلثی از زاغان / افتاده / بر کف یک سنگر! … (این شماره با تأخیر، ص ۲۰۴). در این بخش از شعر نسبتاً بلند ـ شقاق لوس ـ و در کلیت شعر، با انسجام فورموله شده ای رو به رو نیستیم، اما افتراق صوری سطرها، اشتراکی ناپیدا را مدّ نظر دارد که حیرتانگیز است. (الهی این شعر را در ۲۲ سالگی نوشته. میدانید یعنی چه؟!): باز هم؟ـ چشم! / مرا دفنِ سراشیبها کنید که تنها / نمی از بارانها به من میرسد امّا / سیلابهاش از سر گُذر کند. / مثل عمری که داشتم! (از شعر به سلمی / این شماره با تأخیر، ص ۱۸۸). در همین دفتر / کتاب چندین شعر درخشان آمده: به سلمی (ص ۱۸۷) DUPINDETECTS (ص ۱۸۹) عقاقیر ( ص ۱۹۲)، یکی دو هفته میشود… (ص ۱۹۳) گلیلی در پرده خون (شبانه) (ص ۲۰۲) و… و… و… نسلها از یکدیگر سبقت میگیرند ـ اگر لزوماً چنین باشد ـ شعرهای بیژن الهی چیزی / چیزهایی در خود ذخیره کردهاند که اگر فرضاً از حجتی بر آفریدههای نسل بعد نداشته باشد، حیرتانگیزی و جذابیت خود را به عنوان نمایندهی برجستهی آن نسل برای همیشه حفظ میکند.
● و در پایان این مبحث؟
ـ شعرهای بیژن را در «آئینک، شماره یک» (۱۳۸۶) نوید شیراز، به همت هادی محیط را حتماً بخوانید!
● بارها شاهد بوده ام که در مورد شعرهای هوشنگ چالنگی نیز با حرارت صحبت می کنید؟ معلوم است این دیگریها ـ شعر دیگر ـ نظر شما را حسابی به خودشان جلب کرده اند؟ فکر می کنم تا از دایرهی این بحث پا بیرون نگذاشتهایم. از شعرهای هوشنگ چالنگی برایمان حرف بزنید؟
ـ حق با شماست! نکته ای که برای من مخصوصاً در مورد الهی و چالنگی جالب است این است که این دو شاعر در دورانی که سن و سالی نداشته اند موفق به نوشتن شعرهایی شده اند که کلاه از کلمه ی آدم (خواننده) می قاپند! جایی گفته یا نوشته ام که اینان در نو-جوانی شان چه رعد و برقی در جمجمه شان جا به جا می شد: از ابر / تا همهمهی باران / چه نوکِ چیده ای دارم / که مجبورم کرده است / آب در منقار / با اختران بگذارم (زنگوله تنبل ص ۳۴). آنچه در شعر هوشنگ چالنگی صاعقهزاست عنصر «غافلگیری» است. البته نه به مفهوم تصویرسازی و نازک خیالیهای از پیش مقرر شده. به نظر می رسد یا من دوست دارم به خودم به باورانم که تقدیر رازی در کار کرده است از شعر هوشنگ صاعقه ساطع شود و غافلگیری، غافلگیرانه بیاید تا غافلگیرمان کند: ۱ ـ گرگی اگر بماند / ـ با چشمهای برفی ـ / شب هیمهای به چشمانش خواهد کرد. / ۲ ـ بهار را میگسترانی و نمیدانی / که این بیحوصله جز پریشان کردن نمیداند. / ۳ ـ اینک شیهه اسب است که شب چره را مرصع میکند / و ترکهی چوپانان که مرا به فرود علامتی میدهد. این نمونهها را که آوردم از «زنگولۀ تنبل» و «گزینه اشعار» هوشنگ چالنگی گزینش شده و همهی آنها را بین ۲۸ تا سی سالگی نوشته است.
● به نظر میرسد اگر این دو شاعر نمونه شعرهای مورد علاقه ی شما را ۵۰ ـ ۶۰ سالگی می نوشتند قضیه قدری فرق می کرد. درست میگویم؟
ـ آری و نَه آری!! شعر خوب در هر سن و سالی که نوشته شود خوب است. با دو تأسف البته!۱ـ خیلی هایِ خیلی معروف تا ۹۰ سالگی شعر خوب نمی گویند و فکر می کنند از این که گفته اند «بالاتر» و «برتری وجود ندارد» ۲ ـ این دو شاعر «اشتباه اگر نکنم» در شصت و چند سالگی هم اگر شعری گفته باشند ـ که گفته اند ـ یا درخشش بیش از شعرهایِ ایام جوانیشان ندارد، یا در مرحلهی پایینتری قرار میگیرد. اما برای من همیشه و جدیتانگیز یا بُهت و جد انگیز شعرهای این دو شاعر برای من قابل ستایش است. سادگیِ پیچیدهی این شعرهای چند بُعدی، گسستهنما و شگفتانگیزی را پیش روی خواننده مینهد. راستی شعر ساده و آسان یعنی چه؟. جواب شعدی را از پیش میدانم، از خویشانِ نزدیک می پرسم. شعر سادهی امروز باید نگرانِ این سادگیِ طنّاز هم باشد: تو جفای خود نمودی و نه من میتوانم / که جفا کنم ولیکن نه تو لایق جفایی (سعدی). عدهای هم «ازبس که شعر بد خواندند»هاند، شعر خوب دیگران را نمی توانند بخوانند (یا نمی خواهند) و شعرِ نه چندان خوب خود را فقط خوب میدانند. عصا قورت دادگی غالبا کار دست آدم میدهد. چه فیلسوف باشی چه منطق دان! تا کور شود هر آنکه…
● آقای باباچاهی شعر دیگر فقط در شعرهای این دو ارجمند خلاصه نمی شود!
ـ درست است! کار من در این گفتگو ارزیابی خطی شعر شاعران معاصر نیست. قبول؟
● و اما درباره ی رؤیایی؟!
ـ اجر و مزد رؤیایی هم در تاریخ شعر مدرن فارسی محسوس است. شاید حجمی بودن رؤیایی آنگونه که خودش اصرار دارد قدری کار ببرد اما تردیدی نیست که او یکی از چند چهرهی آوانگارد ماست. آوانگارد بودن لزوماً دلنشینبودنِ اثر را تضمین نمی کند. حدِ رؤیایی اما ـ که حد کمی نیست ـ تا همینجاست که آمده: تولید و صدور نوعی زیبایی هنری که استاندارد است: وقتی صدای نیمرخ تو / پرهای سبز طوطی را ناقوس میکند. عبور از خطی بودن، نهایت تلاش رؤیایی است، خطی بودن اما در معنایِ بیان معمول و سطحی به کار برده میشود نه تک آوایی و تک معنایی. به هر صورت نام بهتر شعر حجم میتواند «شعر دیگر» باشد و شعر دیگر با شعر در وضعیت دیگر تفاوت دارد!
● با توجه به اینکه در دهه ی هفتاد، دکتر رضا براهنی نیز به عنوان یک شاعر پست مدرن، به تبیین تئوری «زبانیت» در مؤخرهی مجموعه شعر «خطاب به پروانهها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» پرداخته است، از اینرو، می خواهم نظرتان را درباره ی نسبت تئوری «زبانیت» براهنی با مقولهی آوانگاردیسم در شعر فارسی بیان کنید.
ـ دکتر رضا براهنی همواره در عرصهی شعر و ادبیات شاعر و منتقدی ارتعاشبرانگیز بوده است. من در جلد اول «گزارههای منفرد» در خصوص وجوه آوانگارد شعر براهنی به تفصیل صحبت کردهام، در عین حال بقایای عناصر سنتی در «خطاب به پروانهها» را برشمردهام. توجه به سنت یک ضرورت است چراکه: «کسانی میتوانند آوانگارد باشند که به سنت هم وفادار بوده باشند» اما پرهیز از توسل به عناصر و بقایای ترکیبهای سنتی در شعر کار سادهای نیست. شعر نیما نیز از این آسیب در امان نمانده است. همانطور که پیش از این نیز گفتم که در هر مقطع زمانی تنی چند از شاعران به آوانگارد بودن علم میشوند. دیگر اینکه «تئوری زبانیت» با عمل زمانی گرچه در تقارن است اما لزوماً یکی نیستند. ای بسا که طرح تئوری به تخریب و سپس به تعمیر و تکمیل (تنویر؟) آثار دیگر یا دیگرانی بپردازد، اما در تحریر و اصولاً تقدیر زبان و فضای شعر شاعر تئوریپرداز مؤثر نیفتند.
● از آنجا که شما در دهه ی هفتاد به عنوان یک شاعر آوانگارد، جنبش شعر «پسانیمایی» را در مؤخرهی مجموعه شعر «نم نمِ بارانم» مطرح کردید و سپس جنبش مذکور را در مقالات، مصاحبهها و اشعارتان بسط و گسترش دادید، بنابراین، در پایان این گفتگو میخواهم بدانم شما نقش جنبش شعر «پسانیمایی» در شکل گیری آوانگاردیسم در شعر موسوم به شعر دههی هفتاد را چگونه بررسی می کنید.
ـ لااقل در حال حاضر به مقدار و مثقال سهم خودم در ایجاد آوانگاردیسم دههی هفتاد فکر نمیکنم. پس بگذریم… اما در آن سالها شاهد بودم که دوستان با انکار این کار ـ «نم نم بارانم» ـ خودشکنیهای مرا به رعد و برق گرفتند که نادیده ـ ناشنیده بماند. نماند البته! حالیا آن دلسوزانی که مرا گزاره زدگیهای فرنگی برحذر میداشتند، متأسفند که چرا مُؤلفِ باران، همان راه را ادامه نداده و به پایان! نرسانده؟! غافل از اینکه من سالک راههای نرفتهام و نه مالکی که میخواهد املاکش را به ثبت برساند؟! اما ای عزیز! موخرهی «نم نم بارانم» یک اتود نظری بود از پرترهای که تصور مشخصی از آن نداشتم. دغدغهی من در این مقطع عبور از وزنی بود که موسیقاییتاش را ـ لااقل در بیشتر شعرهای نیما و نیمائیان ، نظرگیر نکرده بود و طرح این نکته که نیما تصادفاً و به ندرت البته از نیما عبور کرده است! و از این منظر خاص با شرط و شروطی نیما را شاعر پسانیمایی نامیدم! سپستر به تدریج به گردابی درافتادم که پایانش را و دیدم ای دل غافل چه گرد و خاکی برپا کردهاند این قطببندیهای خیر و شری و مرکزگراییهایی که: همه راهها به (مرکز شعر) وصل میشود! و روایت تکمکانی و تکزمانی و روایت های سلسلهواری غلتان غلتان رفتم تا لب جویی که افتادم در حوض… و به «علی»گفته بود مادرش روزی!
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
*منتشر شده در ماهنامه شمیم شمال
